“Prendi questa mano, zingara”

A PROPOSITO DI INTERTESTUALITA’

(Testo della perizia presentata al tribunale di Roma
nella causa di plagio mossa alla canzone di Francesco De Gregori)

In campo artistico alcune ricorrenti affermazioni hanno quasi valore d’assioma. Una, tra le più pertinenti ai nostri fini, è che l’artista non crea, ma elabora materiali già noti. Tanto che la ricerca dei riflessi, delle contaminazioni, delle affinità tra testo e testo e la susseguente accurata identificazione dei luoghi di provenienza è stata (ed è) un vecchia, erudita ossessione della cosiddetta critica delle fonti.

Oggi il problema dell’intertestualità, cioè dello scambio tra testi in un mosaico di trapianti, rimandi e assunzioni, si svolge piuttosto all’interno del discorso sull’arte come sistema globale, vale a dire come “concerto di citazioni” (Borges) e “assorbimento e trasformazione di altri testi” (Kristeva).

In questo senso ogni testo artistico, poetico-musicale (la parentela tra musica e poesia è stata assodata una volta per tutte da Dante con l’asserzione che la poesia è una fictio retorica in musica), dialoga con altri testi artistici in una fertile relazione dialettica di rispetto o di scarto innovativo.

Ciò significa anche che chi scrive un testo opera sempre lungo percorsi già tracciati dalla schiera degli autori che l’hanno preceduto, in una fitta rete di recuperi, di scoperta o allusiva memoria. A volte deliberatamente sollecitando, con taciti ammiccamenti e raffinati indizi, i ricordi e le competenze dei fruitori più informati.

E’ il fenomeno ineludibile dell’arte che gioca con se stessa autocitandosi in rinnovati contesti e allo stesso tempo dichiarando le proprie ascendenze. E, naturalmente, dispiegandosi in tipologie diversificate per qualità e intensità di inserti particolari e di riferimenti generali.

Così l’uso della parola altrui, la citazione, anche solo elencando a memoria, può andare dal prelievo del singolo frammento di un sintagma (si pensi all’aggettivo “oscuro” accoppiato a “notte” in tutta la poesia mistica antica o così modernamente atteggiata), o a Eliot che assume Dante traducendolo alla lettera, alla ripresa con implicito divertito omaggio (Gadda: «Ci chiediamo: dove comincerò? Ma abbiamo già cominciato!»; Eco: «Non so da dove iniziare. Peraltro, ho iniziato già»), all’Ulysses di Joyce modellato sullo schema omerico e, infine passando da un sistema all’altro, a Picasso che rifà meticolosamente, pedantemente Las Meninas di Velázquez.

Sulla scorta di questa veloce premessa di ordine teorico generale è allora già evidente che anche i supposti requisiti di tutela di un reperto attinto da un determinato testo, e cioè che questo reperto
a) abbia una compiutezza espressiva in senso estetico ed emotivo;
b) si configuri come creazione estetica, ossia come frutto di ingegno con personalità creativa risultano clamorosamente incongrui non solo con l’orientamento della critica di oggi, abituata al collage e alle contaminazioni postmoderne, ma con tutta la vicenda del segno artistico.

Accanto, altra riflessione meriterebbe la nozione di compiutezza. Magari ricorrendo alle definizioni di due tipi di linguaggio: uno, di primo grado, naturale, ordinario (come diceva Croce), della comunicazione di tutti i giorni, denotativo, con un solo significato; l’altro, di secondo grado, artistico, connotativo, cioè portatore di infiniti significati.

Nel caso particolare, una citazione come “Prendi questa mano, zingara \ dimmi pure che destino avrò” è formato, detto in termini tecnici, da una catena sintagmatica di linguaggio ordinario. Questo vuol dire che non ha nessun senso aggiuntivo ‘altro’, estetico o emotivo, comunque artisticamente compiuto, oltre a quello proprio, letterale. Perché significa esattamente quello che dice. Né più né meno. è un semplice luogo comune, cioè patrimonio della langue di tutti i parlanti.

Del resto la riprova sta nel fatto che la citazione presenta una variante, “futuro” al posto di “destino”, che mentre non incide affatto sulla semantizzazione dell’enunciato originale, provocherà – come vedremo – un importante arricchimento di significato nel testo d’arrivo.

In quella sequenza insomma i termini “prendere” “mano”, “zingara”, “destino” sono impegnati solidalmente in blocco, lessicalizzati, allo stesso identico modo di quelli di alcuni detti di grande popolarità: “Umbria” e “verde”, “Aprile” e “dormire”.
E soprattutto, ricapitolando, la sequenza non costituisce un messaggio artistico realizzato perché è priva di due qualità essenziali (e senza considerare che comunque rappresenta un reperto mutilo, un frammento di un testo molto più vasto):
1. l’elaborazione (cioè la manipolazione artistica, dove l’adozione di un luogo comune potrebbe rientrare solo a fini ironici, parodici o metalinguistici, come avviene appunto nel testo di De Gregori);
2. la molteplicità di significati (perché è un enunciato di senso finito, mentre il senso ultimo di un segno artistico è inattingibile).
(Beninteso: qui non si sta sostenendo che con la lingua comune non si possa articolare un messaggio artistico. Tutt’altro: da Pascoli a Pasolini, solo a fare due nomi, i poeti usano anche parole attinte dal vocabolario di tutti i giorni, ma la loro è sempre una scelta artistica, cioè consapevolmente simulatrice dei codici della lingua naturale. E sono, per l’appunto, poeti, cioè garanti autorevoli della poeticità dei propri versi. Ancora: è per questo che uno stesso oggetto artistico può assumere valore e significati diversi a seconda se firmato da un artista noto o da uno sconosciuto, oggi o dieci anni fa).

Nel caso, dunque, di “Prendi questa mano, zingara \ dimmi pure che destino avrò” si tratta di una clausola di registro colloquiale, scelta in un repertorio rutinario di primo grado in cui, a volerlo rinvenire, l’unico surplus di senso è fornito da una certa intonazione popolareggiante.

D’altro canto, e a controprova, si consideri un esempio più complesso ma altrettanto celebre (anch’esso estrapolato da una cornice più ampia): anche il leopardiano “in sul calar del sole” è composto da segni vincolati, ma qui il verso non è necessitato in base alla sua normalità, alla banalità della comunicazione quotidiana, ma, al contrario, in base alla singolarità della sua fattura artistica. Cioè, a voler anche prescindere dalla scansione ritmica e da tutto il resto, in base all’assetto che gli fornisce la sottolineata, inalterabile vocalizzazione in “i, u, a, e, o”, in sul calar del sole.

In questo caso, come è evidente, si è in presenza di un verso autosufficiente, che basta di per sé a determinarsi come messaggio di secondo grado, cioè di sofisticata architettura compositiva, elaborato in un “atto di parola” inconfutabilmente originale e di acclarato esito artistico.

E tuttavia si noti come, nonostante il rango dell’autore e la dimostrata polisemia, neppure il verso leopardiano si definisce, alla luce delle leggi del linguaggio artistico, un enunciato di senso compiuto. Proprio perché, sul terreno dell’arte, il cosiddetto senso compiuto sfugge ad ogni approccio, spostandosi, nella sua inaccessibilità, sempre un po’ più avanti, più in là di qualsiasi tentativo di analisi e di interpretazione globalizzante. Anzi, di più: in quest’ambito, dire “senso compiuto” è una specie di contraddizione in termini, dal momento che un’opera, un verso, un sintagma di senso compiuto sarebbe appunto tautologicamente “compiuto”, cioè detto per sempre, inerte. Mentre, come si sa, in campo artistico quel che è detto non è detto, perché il segno artistico è tale se è generatore continuo e inesauribile di significati. Insomma, esemplificando, con un gioco di parole si potrebbe dire: il verso di Leopardi è un segno compiuto, ma non finito; “Prendi questa mano, zingara \ dimmi pure che destino avrò” è un segno finito, ma non compiuto.

Perché i principi che regolano la lingua comune (con tutto il corredo di nozioni che vanno da plagio a scopiazzatura, ecc.) non sono assimilabili a quelli del linguaggio artistico (con tutto il corredo di intertestualità, riproducibilità, polisemia, ecc.). E perché, più semplicemente, si tratta di due statuti diversi.

In conclusione, resta ancora da sottolineare che comunque ogni trasloco di frasi, di frasi ritmiche, di clausole poetiche da testo a testo, implica anche un trasloco di senso. In altre parole: l’immissione di una citazione altrui in un testo artistico, mentre ne muta radicalmente il senso svincolandola dalla sede originaria, allo stesso tempo induce a spostare l’interesse sul testo d’arrivo considerandolo in un contesto più approfondito in cui, ora sì, rientrano ad incrementare il discorso interpretativo anche i prelievi e le allusioni che vi sono inclusi.

Infatti, se quell’incipit cantato da Iva Zanicchi concorreva a caratterizzare un testo con una sua particolare intonazione, lo stesso incipit nell’adozione con la variante “destino”\”futuro” attuata da De Gregori si insinua a suscitare una nuova e rigenerata pronuncia. Dove la prescelta risonanza originale viene evidenziata per essere immediatamente rovesciata, con aggiornata connotazione.

Insomma, attraverso quel privilegiato esemplare di archeologia musicale, De Gregori suggerisce tutt’altra cosa: che se negli anni ’60 il malessere generazionale coincideva con l’incertezza sul “destino” d’amore, oggi quel malessere si è più drammaticamente trasformato in un’ansiosa incertezza sul “futuro”.

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